Гроза в литературе

ОПИСАНИЕ ПРИРОДЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Г. КОЛЕСНИКОВА

Описание грозы

Стремительно и напористо из-за горизонта надвинулась темная туча и как-то разом заволокла небо. Накрепко заточила яркое солнце в свою темницу. Стало хмуро. На какой-то миг все притихло, но только на миг.

Словно спохватившись, задул резкий холодный ветер и поднял на реке злые черные волны. Ослепительная молния вспорола небо. И сейчас же, резко и пугающе, как выстрел, прогремел гром. На Дон с неба обрушилась лавина дождя. Он хлестал по волнам толстыми плетями.

А волны, огрызаясь, били навстречу тугим дождевым нитям. И в борт теплохода волны колотили шумно и угрожающе.

Молнии вспыхивали почти непрерывно одна за другой. Не утихая, гремела в тучах гулкая небесная канонада. И от этого блистания и грохотания трепетно сжималось сердце…

Гроза бушевала долго, по меньшей мере минут тридцать. И оборвалась она так же разом, как и началась. Тучи разбежались и исчезли за горизонтом.

Еще ярче засияло солнце, переливаясь мириадами радуг в каплях, повисших на листьях деревьев. Постепенно успокаиваясь, как после отбитой атаки, угомонился и рассвирепевший было Дон.

Колесников Г. Гроза // Тайны степного леса / Г. Колесников. Ростов н/Д, 1987. С. 330

Ночная гроза

Все мне кажется, что молния в ночную грозу пытается вырваться из какого то плена: вспорет черноту неба, обдаст землю могучей волной света, но небо мгновенно захлопывает створки, и молния яростно рычит где-то за непроницаемой стеной своей темницы, чтобы снова – пусть на миг только – но прорваться светом сквозь ненавистную тьму.

Колесников Г. Плененная молния // Тайны степного леса / Г. Колесников. Ростов н/Д, 1987. С. 338.

Перед дождем

Все стало ярко-серым. Полосы дождя где-то далеко от нас темнили небо под тучами. Серебристо-сизая тучка все-таки прикрывала солнце, а оно в отместку раскалило ее край, и он засверкал расплавленным серебром…

А над нашей головой замельтешили редкие капли. Вот-вот хлынет дождь при ярком солнце. Слепой дождь!

Колесников Г. Преддождье // Тайны степного леса / Г. Колесников. Ростов н/Д, 1987. С. 336.

Описание тумана

На стыке тепла и холода гремят поздние осенние грозы. А когда остаются еще жаркие дни и наступают уже студеные ночи, над Волгой и Доном поднимаются туманы…

На рассвете меня разбудила тишина. Машины теплохода остановились и замолчали. Я вышел на палубу. Все окрест было плотно окутано влажным и непроницаемо белым дымом тумана. Где-то совсем рядом смутно просматривались очертания какого-то судна. Как наш теплоход, оно стояло на якоре.

Что-то из старой сказки – тревожное и загадочное – заволокло душу. Поеживаясь от холода, я ждал на палубе появления солнца. Видимо, оно уже поднялось из-за горизонта. На востоке сквозь туман проступала еле различимая розоватость. Яснее стали очертания баржи рядом с нами. Это было самоходка – теперь она обозначилась совсем ясно. Туман исчезал как-то неприметно. Прояснились берега. Желтые березы на них. Впереди замаячили белые бакены. Как-то вдруг на небе вспыхнуло горячее солнце. Перед нами раскрылась тихая просторная река.

Послышалась команда, загремели цепи поднимаемого якоря.

Переждав туман, теплоход отправился в путь.

Колесников Г. Туман // Тайны степного леса / Г. Колесников. Ростов н/Д, 1987. С. 340.

Гроза — одно из самых опасных явлений природы. Представляет оно собой электрические разряды — молнии, возникающие возле и внутри облаков, сопровождающиеся раскатами грома (колебания воздуха от разрядов молнии).

Образование грозовых облаков и их классификация

Грозовые облака образуются из кучевых облаков. Сперва они проходят стадию зрелости (развитие облака), после чего наступает стадия распада (выпадают осадки, сопровождаемые электрическими разрядами).
Для образования грозовых облаков необходимо наличие восходящих потоков влаги, причём достаточно большого количества. Это возможно рядом с крупными водоёмами или в горах, за счёт восходящих горных потоков воздуха. Стремясь обогнуть природное препятствие, воздух устремляется вверх, и этого достаточно для формирования облаков. Также образование облаков возможно благодаря процессам, происходящим на атмосферных фронтах (вытеснении холодным воздухом тёплого или подъёме последнего).

По характеристикам грозовых облаков, их можно разделить на 4 типа:

  • — Одноячейковое.
    Явление носит слабо выраженный характер, едва заметно.
  • — Многоячейковые кластерные.
    Грозы, возникающие при таком типе облаков, самые частые. Имеют они не очень большую силу.
  • — Многоячейковые линейные.
    Данный тип облаков может похвастаться наличием мощных порывов ветра, сопровождающих явление. Хотя само оно не особенно и сильное.
  • — Суперъячейковые.
    Самые сильные, редкие и опасные. Основным их отличием является вращение воздушных масс, что приводит к возникновению разрушительных смерчей (торнадо).

Опасность грозы

Данное природное явление столь опасно даже не молниями, а крупным градом, ливнями и сильнейшим ветром, которые в большинстве случаев неразлучны с грозой, поскольку возникает явление в мощных кучево-дождевых облаках.

Интересно, что сейчас в мире активны около полутора тысяч гроз, как и в любой другой момент времени. Каждую секунду в мире сверкает сотня молний. Можно себе представить, насколько частым явлением является гроза, не правда ли? А если вспомнить, что сопровождается явление обильными осадками, можно также представить, какие разрушения наносят потоки воды. В некоторых регионах они являются причиной гибели тысяч людей. Ну и не стоит забывать про сильный ветер, являющийся причиной многих разрушений. Да и сами электрические разряды весьма опасны.

Образование озона

Столь большое количество гроз, бушующих по всему миру, приносят огромную пользу. Дело в том, что во время электрических разрядов в стратосфере Земли образуется озон. Именно из него состоит озоновый слой, защищающий нашу планету от губительного солнечного излучения.

В то же время, этот самый озон нас и убивает. Ведь является он отнюдь не безопасным, и во время грозы образуется не только высоко в атмосфере, но и над самой землёй. Чувствовали когда-нибудь после грозы особенно свежий воздух? Именно этот свежий воздух и приносит нашему организму серьёзный вред, особенно дыхательной системе. Поэтому во время грозы необходимо закрывать все окна и двери, и ни в коем случае не выходить на улицу. Озон рассеивается в течение 1-2 часов после окончания явления, и лишь тогда можно покидать дом.

Меры предосторожности при грозе

  • 1. Уйти с открытых пространств, ведь нахождение на них поднимает шансы получить разряд молнии (за счёт того, что человек выше окружающих объектов).
  • 2. Не забираться на любые возвышенности по этой же причине.
  • 3. Не стоять под высокими объектами (дерево, столб, поскольку молния может в них ударить), также избегать линий электропередач.
  • 4. Избавиться от всех металлических предметов (они притягивают молнии).
  • 5. Не плавать в водоёмах, поскольку вода отлично проводит электрический ток.
  • 6. Не находиться возле окон.
  • 7. Находясь в помещении, закрыть окна и двери.
  • 8. Не покидать дом хотя бы 1 час после завершения явления.

Лица

Савел Прокофьевич Дико́й, купец, значительное лицо в городе.

Борис Григорьевич, племянник его, молодой человек, порядочно образованный.

Марфа Игнатьевна Кабанова (Кабаниха), богатая купчиха, вдова.

Тихон Иваныч Кабанов, ее сын.

Катерина, жена его.

Варвара, сестра Тихона.

Кулигин, мещанин, часовщик-самоучка, отыскивающий перпетуум-мобиле.

Ваня Кудряш, молодой человек, конторщик Дикого.

Шапкин, мещанин.

Феклуша, странница.

Глаша, девка в доме Кабановой.

Барыня с двумя лакеями, старуха 70-ти лет, полусумасшедшая.

Городские жители обоего пола.

Все лица, кроме Бориса, одеты по-русски. (Прим. А.Н. Островского.)

Действие происходит в городе Калинове, на берегу Волги, летом. Между 3 и 4 действиями проходит 10 дней.

Действие первое

Общественный сад на высоком берегу Волги, за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки и несколько кустов.

Явление первое

Кулигин сидит на скамье и смотрит за реку. Кудряш и Шапкин прогуливаются.

Кулигин (поет). «Среди долины ровныя, на гладкой высоте…» (Перестает петь.) Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса! Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу.

Кудряш. А что?

Кулигин. Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется.

Кудряш. Нешто!

Кулигин. Восторг! А ты «нешто»! Пригляделись вы, либо не понимаете, какая красота в природе разлита.

Кудряш. Ну, да ведь с тобой что толковать! Ты у нас антик, химик.

Кулигин. Механик, самоучка-механик.

Кудряш. Все одно.

Молчание.

Кулигин (показывает в сторону). Посмотри-ка, брат Кудряш, кто это там так руками размахивает?

Кудряш. Это? Это Дикой племянника ругает.

Кулигин. Нашел место!

Кудряш. Ему везде место. Боится, что ль, он кого! Достался ему на жертву Борис Григорьич, вот он на нем и ездит.

Шапкин. Уж такого-то ругателя, как у нас Савел Прокофьич, поискать еще! Ни за что человека оборвет.

Кудряш. Пронзительный мужик!

Шапкин. Хороша тоже и Кабаниха.

Кудряш. Ну, да та хоть, по крайности, все под видом благочестия, а этот как с цепи сорвался!

Шапкин. Унять-то его некому, вот он и воюет!

Кудряш. Мало у нас парней-то на мою стать, а то бы мы его озорничать-то отучили.

Шапкин. А что бы вы сделали?

Кудряш. Постращали бы хорошенько.

Шапкин. Как это?

Кудряш. Вчетвером этак, впятером в переулке где-нибудь поговорили бы с ним с глазу на глаз, так он бы шелковый сделался. А про нашу науку-то и не пикнул бы никому, только бы ходил да оглядывался.

Шапкин. Недаром он хотел тебя в солдаты-то отдать.

Кудряш. Хотел, да не отдал, так это все одно, что ничего. Не отдаст он меня: он чует носом-то своим, что я свою голову дешево не продам. Это он вам страшен-то, а я с ним разговаривать умею.

Шапкин. Ой ли?

Khomyakov A.S. O starom i novom. Stat’i i ocherki M., 1988.

List of sources

Pushkin A.S. Sobranie sochinenij: v 10-i tt. T. 7. . M., 1958.

СИМВОЛИКА ГРОЗЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И.С.ТУРГЕНЕВА

М.А. Курбакова

Ключевые слова: образ-символ, мимезис, философское содержание творчества, взаимосвязь художественно прекрасного и природы, символическая система. Keywords: symbolic image, mimesis, philosophic content of works, connection between arts beauty and the Nature, symbolic system.

DOI 10.14258/filichel(2018)4-03

В русской литературе традиционно считается, что А. Островский, продолжая традицию Грибоедова, является первым писателем, использовавшим символы, в частности символику грозы, наделив

важным для героев смыслом это явление природы. Имеет ли эта символика в русской литературе некую предисторию, встречается ли она в произведениях до написания пьесы Островского «Гроза»? Это основной вопрос нашего исследования.

О понятии символа

Литературный символ и полемика вокруг него имеют многовековую историю. Первые попытки определения понятия символа предпринимались в Древней Греции, в связи с появлением теории подражания (мимезиса), которая сохранила свою авторитетность вплоть до 17-18 веков. Эти попытки заключались тогда в связывании изображенного и его «прообраза» на основе внешнего сходства.

Позднее, в эпоху эллинизма, когда художественное творчество стало мыслиться как восхождение к неким универсальным смысловым сущностям, понятие символа стало определяющим в искусстве. Романтическая и символистская эстетики позволяют говорить о том, что в средние века и в новое время не только было велико значение символа, но даже все искусство понималось, по словам Фридриха Шлегеля, как «вечное символизирование». Тогда были выделены основные черты символа — значительность (всеобщность) смысла и связанные с нею определенность и многозначность. В этом заключается отличие символа, например, от аллегории, где чаще всего смысл можно однозначно предположить. Это разграничение — один из сложнейших моментов теории символа, потому что, как отмечал Шлегель, «во всяком художественном изображении следует искать аллегорию. Символичность и аллегоричность понимаются при этом таким образом, что в основании каждого художественного произведения и каждого мифологического образа лежит общая мысль, которая, самостоятельно выделенная в ее всеобщности, должна нам объяснить, что означает то или иное произведение и представление». .

С другой стороны, литературный символ имеет свои отличия и от фольклорных символов. Их появление было подготовлено длительной песенной традицией, которая научила человека осознавать свою жизнь через открытую аналогию с жизнью природы. С течением времени фольклорный символ, благодаря частому повторению, становился привычным, закрепляясь за определенным явлением или лицом. Охарактеризовать же литературный символ, вследствие его многозначности, всегда было делом нелегким. Еще Гегель в своей «Эстетике» писал: «Возникает сомнение, должны ли мы понимать такой образ в собственном смысле, или одновременно и в переносном

смысле или же только в переносном». Однако, гегелевская теория дала, наконец, четкое, почти универсальное определение символа:

«Символ представляет собой непосредственное наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое берется таким каким оно должно пониматься в более широком смысле» .

Структурно, пишет далее автор, символ состоит из смысла и его выражения, причем смысл не должен быть выделен особо и не ясен сам по себе. Немецкий философ Фишер Куно в своей «Истории новой философии» интерпретирует определение Гегеля следующим образом: «Символ соединяет два элемента, которые на деле ничего общего не имеют, поэтому должны быть обособлены и затем соединены путем сравнения. <… > Настоящий символ есть загадка» — подчеркивает он . Двойственность и загадочность символа впоследствии привели к тому, что над русской поэзией тяготело наследие русской философской постромантической лирики 19 века, изживавшей «романтический дуализм» на основе религиозно-христианского монизма.

Помимо данного определения, Гегель подчеркивает соответствие символов трем основным формам искусства: классической, романтической и символической. Классическая форма искусства порождает, по его мнению, символы, в которых идея воплощается в образе адекватно (если взять пример из тургеневских произведений, таким символом является смерть, так как она может обозначать только смерть). Романтической форме искусства соответствуют символы, в которых «различие и противоположность их идеи и ее реальности остаются неопределенными, но на высоком художественном уровне» (тургеневские символы -бездна, туман, сфинкс). Символы, сущность которых основывается на проявлениях человеческой жизни (например, все, что относится к символике любви: цветы, яблоки, звезды, кресты), кажутся более явственными, так как их идея имеет большее соотношение с самим образом, намек на него; подобные символы характерны для символической формы искусства. Для нас такое распределение ценно тем, что оно указывает на многообразие взаимоотношений между идеей и образом в символе, а следовательно, и на их разную масштабность, структуру и значение в произведении. Помимо этого, такая классификация символов хорошо вписывается в тургеневскую систему символики, позволяя ее классифицировать. Многие произведения писателя, включая роман «Отцы и дети», «имеют некий символический оттенок» .

В связи с этим применительно к тургеневской системе символов возможна следующая градация: образы-символы, имеющие более или менее самостоятельное значение в произведении; символы, связанные с сюжетом и героями, и излюбленные тургеневские детали, кочующие из произведения в произведение, которые приобретают символический оттенок: рука, гнездо, скамейка. Последний прием не есть нововведение Тургенева: он широко использовался Флобером и получил в литературоведении название сквозного момента. Предмет же рассмотрения нашей статьи — символ грозы — относится к символам первого типа и, как мы покажем далее, является одним из сквозных моментов творчества писателя.

Поэтический символ грозы в аспекте философского содержания творчества Тургенева Тургенев еще при жизни стремился показать, что он якобы чурается всяческих систем. Его мнение об этом содержится в письме другу К. Аксакову (1853 год) (Тургенев, 1979, т. 11, с. 141)1. Однако, рассмотрев его тексты через призму гегелевского понимания истинно художественного произведения, легко убедиться в обратном: «Сквозь человеческий глаз, лицо, мускулы, кожу, сквозь весь облик человека просвечивает дух, душа <… > Именно такая осмысленность должна быть присуща художественному произведению. Оно не должно казаться исчерпывающимся данными линиями, кривыми, поверхностями, впадинами, данными красками, звуками, словами <… > Но оно должно выявить внутреннюю жизнь, чувство, душу, содержание, дух. То есть все, что мы и называем смыслом художественного произведения» . Именно внутренняя жизнь, присущая живому организму — произведению, которая нарушается, если из нее что-либо насильственно исключить (таким же образом становится неполноценной или обрывается жизнь человека, у которого отняли жизненно важный орган); именно она указывает на некую системность и на то, что Тургенев был систематиком. Уже в 1840 году писатель выказал уважение к философии и философам как ученым, создающим философскую систему с затратой усилий, подобной усилиям при создании произведений искусства:

«Философское убеждение каждого, — пишет он М. Бакунину, -есть его создание, и если в искусстве нельзя создать ничего без дисциплины, тем более в философии, где средство и цель нераздельны

1 Здесь и далее в круглых скобках даны ссылки на тексты из списка источников, приведенного в конце статьи.

и движутся в духовном мире <… > Создать философское убеждение -значит создать величайшее творение искусства, и философы -величайшие мастера и художники. Собственно, здесь искусство перестает быть искусством — оно растворяется в философии» (Тургенев, 1979, Г 11, с. 20-21).

Философия влекла писателя с детства, а в юности он увлекся ею всерьез. В молодые годы Тургенев мечтал о карьере философа и написал магистерскую диссертацию о Платоне. Сильное влияние на писателя оказал Н. Станкевич, который c 1838 по 1840 годы помогал Тургеневу усваивать гегелевскую диалектику и передал своему «последнему товарищу» философскую эстафету 20-30 годов. Писатель вернулся в Россию, по его же словам, «весь пропитанный философией Гегеля». Самой стройной системой считал диалектику Гегеля другой товарищ Тургенева Т. Грановский. В это время писатель был окружен людьми, особо почитающими этого философа1.

Необходимо подчеркнуть, что наиболее важная гегелевская идея о соотношении и взаимосвязи художественно прекрасного и природы во многих произведениях писателя была отражена несколько видоизмененно. По мнению Гегеля, «художественно прекрасное выше природы. Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты <…> Какая-нибудь жалкая выдумка, пришедшая в голову человеку, выше любого создания природы, ибо во всякой фантазии присутствует все же нечто духовное, присутствует свобода. В этом смысле прекрасное в природе — только рефлекс красоты, принадлежащей духу. Здесь перед нами несовершенный неполный тип красоты, и с точки зрения его субстанции он сам содержится в духе» . Тургенев же оставался на протяжении всей своей творческой жизни верен природному несовершенству. Воздерживаясь от резкого разграничения художественно прекрасного и Природы, Тургенев, наоборот, гармонично соединяет их, на уже довольно зрелом творческом этапе считая, что «только близость к природе и верность своим естественным природным чувствам делает человека духовно здоровым, жизнерадостным, способным на большое дело улучшения жизни» (Тургенев, 1979, т. 11, с. 62). И прекрасное в жизни — это красота природы и тех человеческих отношений, которые близки миру

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

природы, это красота простого и безыскуственного человеческого счастья. Поэтому стройная структура символической системы писателя основана на поэтических образах, заимствованных из мира природы. Тургенев с уверенностью принимает этот подход и поощряет его в других. Так, в письме В. Боткину (1856) он высказывает свое восхищение Мерке:

«Твое стремление, твое неуклонное направление состоит в том, чтобы придать действительному поэтический образ; другие же стремятся превратить так называемое поэтическое, воображаемое в действительное, но из этого ничего, кроме глупости, не получается» (Тургенев, 1979, т. 11, с. 238).

Взаимоотношения искусства и природы очень сложны, потому вопрос о том, «должно ли искусство стремиться к внешнему сходству с явлениями природы, или оно должно возвеличивать и преображать их» , для каждого автора не может быть решен однозначно. Тургенев, очевидно, находит здесь золотую середину; так, он подробно разъясняет «один из главных недостатков красоты животной жизни: отсутствие души, и то, что человеческое тело стоит в этом отношении на более высокой ступени» (Тургенев, 1979, т. 11, с. 68).

Однако прежде чем прийти к таким выводам, Тургенев долго размышлял, принимал то одну точку зрения, то другую, то восхищаясь природным началом, то ругая его. Сознавая, с одной стороны, что природа — мать всего живого на земле, он живо чувствует ее прелесть, веянье бога в ней, но, принимая во внимание ее значительность и невозмутимость в сравнении с человеком, он пытается возвеличить все-таки человеческую жизнь. Поэтому его взгляды на эту проблему в разные периоды творчества отличаются друг от друга. Так, например, в 1848 году, в один из переломных моментов своего литературного пути, в письме к Полине Виардо он пишет следующее:

«Я не выношу неба, — но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… Все это я обожаю. Я ведь прикован к земле». Через год в письме к ней же Тургенев полностью «реабилитирует» природу во всех ее проявлениях, потому что она нуждается в оправдании, потому что она всегда права уже самим фактом своего бытия: «Да, она такова: она равнодушна… Но это не мешает негодяйке природе быть восхитительно прекрасной; и соловей может доставлять нам чарующие восторги, в то время как какое-нибудь полураздавленное насекомое мучительно умирает у него в зобу» (Тургенев, 1979, т. 11, с. 68).

Эти, по определению самого автора, «философско-пантеистические настроения ума» порой принимают различные направления. Но Тургенева же больше волнует место человека и его жизни по отношению к Природе. И судя по произведениям писателя, сразу вспоминается мнение Паскаля о том, что человек — это «ничто в сравнении с бесконечным, все в сравнении с ничтожеством, средина между ничем и всем» (Тургенев, 1978, т. 2, с. 303).

Именно необъятная обширность лона природы и ничтожность в ней человека позволяет писателю утверждать, что «жизнь — это красноватая искорка в мрачном и немом океане Вечности, это единственное мгновение, которое нам принадлежит… » (Тургенев, 1979, т. 11, с. 64), говорить о том, что природа царствует, а человек хлопочет о том, как бы ему не умереть; описать то странное впечатление, которое производит на человека природа, когда он один:

«В глубине этого впечатления, — пишет Тургенев, — есть ощущение горечи, свежей, как благоухание полей, немного меланхолии, ясной, как в пении птиц. Я без волнения не могу видеть ветку, покрытую молодыми зеленеющими листьями, отчетливо вырисовывающуюся на голубом небе, — почему? По причине ли контраста между этой маленькой живой веточкой, колеблющейся от малейшего дуновения, которую я могу сломать, которая должна умереть, но которую какая-то щедрая сила оживляет и окрашивает, и этою вечною пустою беспредельностью, этим небом, которое сине и лучезарно благодаря земле» (Тургенев, 1979, т. 11, с. 67).

К этому имеет отношение и образ женщины-Природы, созданный в стихотворении «Природа», одинаково заботящейся о своих детях и одинаково равнодушно их истребляющей, дабы не нарушить равновесие нападения и отпора. Пытаясь разгадать загадку природы, писатель утверждает, что «ни одно творенье не в силах знать о тайнах бытия» (Тургенев, 1979, т. 10, с. 8).

Эта неопределенность и порождает чисто природные в своей основе образы-символы в творчестве Тургенева, образы-символы, о которых Гегель писал: «Ближайшим раскрытием этой идеи, существующим для абсолютного, служат явления природы, в существовании которых человек смутно предчувствует абсолютное и поэтому делает его для себя наглядным в форме предметов» .

Символика грозы в произведениях И.С. Тургенева Этот поэтический элемент довольно часто используется автором, поэтому есть смысл говорить о его определенной смысловой и композиционной роли в произведениях писателя.

Сразу следует сказать, что определить функцию грозы можно лишь с оговорками, ведь значения символики неоднозначны, как неоднозначны отношения человека и природы, к тому же мировоззрение писателя, как и любого другого мыслящего человека, меняется с течением времени, и соответственно изменяется его взгляд на творчество. Например, в рассказе «Бирюк» из «Записок охотника» гроза — явление природы, но явление стихийное, которое задерживает рассказчика в доме Бирюка. В повести «Затишье», которая написана Тургеневым позже, роль грозы уже более сложная и интересна для более подробного истолкования. В экспозиции Михаил Николаевич Ипатов объявляет присутствующим гостям: «Здесь у нас, осмелюсь так выразиться, не то чтобы захолустье, а затишье, право, затишье, уединенный уголок — вот что!» (Тургенев, 1979, т. 4, с. 388). Тургеневское употребление слова «затишье» имеет более емкий смысл, чем обычное его понимание как «безветрия»; оно означает «закрытое от ветра место». Небольшое повествование отделяет слова Ипатова от описания сильной грозы. Автор создает картину ужасной стихии: широкая туча, лежащая свинцовой пеленой, душный воздух, потрясаемый приближающимся громом, угрюмый сумрак, красный огонь молнии — это будто предзнаменует бурю, бурю человеческих чувств и страстей, приближение непредвиденных обстоятельств и воли рока. Описание грозы является завязкой всей повести, отправной точкой всех ее сквозных моментов. После «грозы» сюжетная линия произведения выстраивается таким образом, чтобы как можно резче противопоставить слова Ипатова дальнейшему развитию событий, все содержание повести основывается на антитезе. В экспозиции повествование тянется интригующе медленно и спокойно. Изображение грозы вносит в повесть напряженность, здесь действие впервые движется очень быстро, автор будто входит в другой, убыстренный ритм. Действие, следующее за описанием грозы, полно драматизма и даже трагичности. Если определить начало грозы как первый момент сильной эмоциональной напряженности, предопределяющий все остальные, первую «ступень» к кульминации произведения — самоубийству Марии Павловны — то следующие «ступени» следуют одна за другой с нарастающим драматизмом.

Разговор Маши и Веретьева, объяснение Астахова с Надеждой Алексеевной на балу, столкновение Астахова со Стельчинским и неожиданное извинение Стельчинского — все эти события будто стремятся к своей кульминации, которая отягощена смертью Матрены Марковны, описанием загубленной жизни Веретьева и нелестной авторской характеристикой: «.из Веретьевых никогда ничего не

Как порой среди ясного неба появляется огромная свинцовая туча, так же неожиданно сталкиваются Астахов со Стельчинским на балу; и как вдруг внезапно прекращается дождь, когда небо еще затянуто тяжелой пеленой, так Астахов узнает, что его дуэль уже не состоится. Тургенев будто проводит параллель между жизнью природы и жизнью человека, и делает это на том основании, что в его понимании (как уже говорилось выше) человек есть ее неотъемлемая частица, но его жизнь — лишь искорка в океане безмолвной Вечности. Человек мучается и страдает так или иначе на протяжении всей своей жизни, в то время как равнодушная Природа взирает на него с безмолвным безучастием.

Несколько в другом ракурсе раскрывается символика «грозы» в повести «Фауст». В начале произведения мы знакомимся с Верой Николаевной Ельцовой, которая вызывает изумление и любопытство. Перед читателем возникает портрет девушки, в которой с детства задушен интерес к литературе, как к занятию опасному, пошлому, могущему привести к гибели. Это существо «боится жизни», и неспроста, ведь ей неведомы страсти, сильные чувства, всепоглощающая любовь; она не знает, к чему они ведут, а значит, первый же неосторожный шаг способен ее погубить. Она никогда не страдала от безответной любви или сердечной привязанности, и поэтому неудивительно, что Павел Александрович Б. видит, что она почти не изменилась ни в лице, ни в стане: «Когда она вышла мне навстречу, я чуть не ахнул: семнадцатилетняя девочка, да и полно!» (Тургенев, 1979, т. 5, с. 101). Все чувства Веры до момента их встречи будто спят в глубине ее души.

И вот Павел Александрович решается прочитать Вере «Фауста». Но перед самим чтением разразилась гроза; она надвигается медленно, но неумолимо. «Закрывая собою заходившее солнце, вздымалась огромная темно-синяя туча; видом своим она представляла подобие огнедышащей горы, ее верх широким снопом раскидывается по небу; яркой каймой окружал ее зловещий багрянец и в одном месте, на самой середине, пробивал насквозь ее тяжелую громаду, как бы вырываясь из раскаленного жерла.

«Быть грозе» — предупреждает муж Веры, будто предупреждает о приближающихся непредвиденных событиях (Тургенев, 1979, т. 5, с. 105). Здесь эта фраза имеет двоякий смысл, она подчеркивает эмоциональное напряжение сцены. Далее следует вдохновенное чтение «Фауста». О том, что происходит в душе Веры, автор умалчивает — на протяжении всей повести Тургенев ни разу не говорит о потрясении, которое пришлось пережить Вере. Его глубина отражается в словах Приимкова: «Вообразите, я пришел к ней наверх и застаю ее: она плачет. Этого с ней давно не случалось. Я вам могу сказать, когда она в последний раз плакала: когда Саша у нас скончалась. Вот что вы наделали с вашим «Фаустовым» (Тургенев, 1979, с. 108). А тем временем разразилась гроза, и муж Веры опять повторяет: «Я вам говорил, что будет гроза. А ты, Верочка, чего это так вздрагиваешь?» (Тургенев, 1979, с. 108). Этой фразой автор будто нарочито подчеркивает неприродный характер «грозы». Приимков, безусловно, имеет в виду только природную стихию, и тем явственнее проступает в устах человека, который так ничего и не узнал о последующей любви Веры, тайный смысл этих слов. Но в этом эпизоде автор подчеркивает, что «сверкнувшая молния отразилась на ее недвижном лице, пока еще «слабо и далеко» (Тургенев, 1979, с. 109). Для развития чувства сильного, незабываемого нужно время. Тургенев подчеркивает: «Предсказание Приимкова сбылось: гроза надвинулась и разразилась» (Тургенев, 1979, с. 109).

Далее повествование становится несколько убыстренным, будто бы предостерегающим; и любовь, и смерть Веры поражают своей внезапностью, которая может быть сродни лишь вспышке молнии. Исходя из всего вышесказанного, очевидно, что «гроза» в этих произведениях является символом рождения чувства, любви, причем любви трагической, неразделенной или безответной. Другими словами, для такой любви всегда существуют препятствия, будь то смерть, замужество или воля судьбы.

Наиболее же эстетично «гроза» связывается с мотивом рождения любви в повести «Первая любовь». Тургеневу необычайно просто удалось передать красоту «воробьиной ночи» глазами Владимира, перед лицом которого проплывало лицо Зинаиды, с ее загадочно улыбающимися губами, вопросительными, задумчивыми и нежными глазами. А за окном в это время вспыхивают «неяркие, длинные, словно разветвленные молнии. <… >Я глядел — и не мог оторваться; эти немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам, которые вспыхивали также во мне <. > С приближением солнца все бледнели и сокращались молнии: они вздрагивали все реже и реже и исчезли наконец <…> И во мне исчезли мои молнии… » (Тургенев,

1979, т. 6, с. 322-323). Здесь налицо прямое сопоставление двух жизней: Природы и человека. Аналогичное сравнение приводится автором и в конце повести: на миг возникший призрак первой любви связывается здесь с воспоминанием о быстро пролетевшей утренней весенней грозе.

Любовь может испепелять душу сама по себе, без нашего желания или нежелания, а может погубить ее по воле более сильного человека, который пытается внушать чувство. Так произошло с Саниным в «Вешних водах». Повесть интересна уже потому, что она представляет как бы два повествования, которые разделены на две части: «Санин и Джемма во Франкфурте» и «Санин и Марья Николаевна в Висбадене». В обеих этих частях есть момент, когда наступает гроза; но ее функции не совпадают, так как чувства Санина к Джемме и к Марье Николаевне нельзя уравнять. В эпизоде встречи Санина и Джеммы гроза разразилась в тот момент, когда между ними уже наметилась незримая связь, но они пока не вполне осознают это. Поэтому здесь так незримо ощущается то, что нечто необыкновенно переменилось. «Она не могла продолжать: нечто необыкновенное произошло в это самое мгновение. Внезапно, среди глубокой тишины, при совершенно безоблачном небе, налетел такой порыв ветра, что сама земля, казалось, затрепетала под ногами, тонкий звездный свет задрожал и заструился <… > «Что это было такое? Молния?» — спросила она. «Джемма!» — воскликнул Санин» (Тургенев, 1979, т. 8, с. 297).

В этих строках передана чистота, свежесть, возвышенность его любви. Но его чувства к Марье Николаевне переданы по-другому: «Все существо его полно одним… Одним помыслом, одним желанием» (Тургенев, 1979, с. 376). Здесь «гроза» символизирует победу наглой, властной красоты, которая «обезволивает, обессиливает, если не оподляет мужчину» (Тургенев, 1979, с. 116]) В этом эпизоде «гроза» связана с мотивом грехопадения, грешной любви, означающей отказ Санина от Джеммы. Она будто перечеркивает его прежнюю жизнь и счастливую будущность, предлагая взамен порочащую связь с женщиной, разлагающую душу. Символическое значение «грозы» здесь иное; в этой, одной из последних повестей писателя обнаруживается многоликость его художественного мировосприятия; сыграло роль и то, что, очевидно, жизненный опыт, знание жизни взяло верх над восторженностью и умилением любовью. Не случайно Н.Н. Страхов в статье «Последние произведения И.С. Тургенева» отмечал, что в этот период на него «нежданно-негаданно упал какой-то удар судьбы, <… > в его произведениях, нет прежней силы, нет прежней значительности.. » . Им подчеркнута мысль о том, что в последних

произведениях писатель «будто ищет в нашей скудной и бледной жизни подобия образцов западного искусства» .

Исходя из анализа всех вышеперечисленных произведений, можно заключить, что функция «грозы» многозначна. Она может внести определенные смысловые оттенки, является важным, даже основным композиционным элементом в структуре, в эмоциональном отношении она отражает различные психологические состояния героя, его переживания; наконец, описание грозы само по себе элемент, приумножающий художественное богатство произведения. Рассмотрев образ-символ грозы, имеющий в произведениях писателя самостоятельное значение, можно сделать вывод, что философия, несомненно, играла огромную роль в творчестве И. Тургенева. Писатель с уважением относился к выдающимся философам своего времени, и, учитывая их опыт, выстраивал свою философию. Основным вопросом, которым задавался Тургенев на протяжении всего творческого пути, был вопрос примата природного и личного начал и непостижимой тайны природы. Практическим ответом на него явились созданные автором природные образы-символы, и, в частности, символ грозы, имеющий огромное эстетическое значение, изменявшийся в разные периоды творчества писателя в соответствии с изменением его творческого мировоззрения.

Литература

Анненский И.Ф. Книга отражений. Умирающий Тургенев. // Art, 1906.

Антология мировой философии. М., 1970. Т. 2.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 2.

Курбакова М.А. Об универсальном плане «Отцов и детей» Ивана Тургенева. // Язык. Филология. Культура. 2015. N° 1.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

URL: https://elibrary.ru/download/elibrary_23857288_48498513.pdf (дата обращения 28.06.2018).

Страхов Н.Н. Критические статьи о Тургеневе. // Современник. M., 1984.

Толстой. 1850-1860. // Материалы, статьи под ред. В.И. Срезневского. Труды Толстовского музея Академии наук СССР. Л., 1927.

Фишер К. История новой философии. М.-Л., 1933. Т. 8.

Список источников

Тургенев И.С. Собрание сочинений: в 12-и тт. М., 1979.

Тургенев И.С. Статьи и воспоминания. По поводу «Отцов и детей». М., 1978.

Annenskij I.F. Kniga otrazhenij. Umirajushhij Turgenev . Art, 1906.

Antologija mirovoj filosofii. . M., 1970. Vol. 2. Gegel’ G.V.F. Jestetika. . M., 1968. Vol. 2.

URL: https://elibrary.ru/download/elibrary_23857288_48498513.pdf (access 28.06.2018).

Strahov N.N. Kriticheskie stat’i o Turgeneve . Covremennik . M., 1984.

Fisher K. Istorija novoj filosofii. . Moscow-Leningrad, 1933. Vol. 8.

List of sources

«ПОСЛЕДНЯЯ НАДЕЖДА ССЫЛЬНОГО ЕВСЕЯ БОРОВИКОВА» Д. КАИНЧИНА: СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА НА ПЕРЕЛОМАХ ИСТОРИИ

У.Н. Текенова

Ключевые слова: триптих, коллизия, пространство и время, сюжет, композиция, идея, тематика.

Из Этюдов о природе
Весна
* * *
Дождь знакомый, омывает избы, льется на глухую землю, грязные дороги… Он не типичен для этого времени, сейчас, в сумерках, как-то настораживал.
Весной тяжелая и широкая земля; ты раздвоен: тяжел и легок мыслями над собой.
* * *
После дождя воздух течет простором, ощутимо расходится перед тобой, растекается смешанными струйками тепла и прохлады от висящих точек растворенного запаха земли, оставляя тебе их острые проникновения, да наполнен ты шумом земли, мчащимся отовсюду.
* * *
Дождь в пасмурном прохладном дне. Воздух серый с мириадами отверстий, соединяющих небо и наше окружение. По отверстиям струится свежесть, она кружит голову, оттягивает шум дождя в невидимый взрыв-облако… Он всюду, и наши мысли в нем, а мы — обнажение…
Этот воздух приближает дальние звуки, и вокруг нас звучные ясные пересечения.
Дождь смысл хранит в себе, показывая его контур как что-то близкое в нас, родное нам — но неизвестное.
* * *
Льет дождь. Серая земля кажется поникшей. В деревне грязь, в грязных лужах бесчисленные всплески дождевых капель. Ровный шум.
В избе удары дождевых капель об оконное стекло вызывают мысли о тепле, и нам тепло, уютно.
* * *
Майская гроза : вдруг иная освещённость – почти темно!, порывисто-сильный ветер, вспышки изгибов молний, гроздья воды с неба, раскаты грома, мокрое лицо, одежда, веселье в холодно-тёплом окружении …
В разорванных тучах ровный тёплый свет дня врывается как в колодец со сплошными иссиня-грязными стенами…, в уходящей грозовой туче рождает свет огромной высоты радугу
и уже запах напоённой земли, сорванный аромат цветущих садов, и уже свет солнечный свежий-свежий, жёлтый, радостный: струится тепло, сверкают бегущие по земле ручьи , соединяет землю радуга, сам воздух наполняется жёлтой солнечной мозаикой
* * *
Лето
Дождь ночной шумит по земле, беспрерывно смещая наше внимание то в одну, то в другую сторону… Долгий дождь имеет какое-то преимущество перед коротким — в однообразии успеваешь прикоснуться к смыслу, неизвестному, но неотделимому от красоты и жизненного условия.
* * *
Дождь…
Ливень или моросящий дождь приносит едва ли не лучшее наслаждение; день богат в дожде, дождь всегда дает многое мыслям…
Вдруг вечером между нависшими тучами проглянуло солнце, и светлым окрасился мир, появилась радуга – хорошо нам: мы жили внизу, на умытой зелени, а поодаль – сплошная стена свинцовых туч.
* * *
В конце знойного дня дождь намочил редкими каплями дороги, омыл пыльную траву, и все, что было перед глазами, — преобразилось под низким грозовым небом. Стало темно: воздух смещал взгляд прозрачными наслоениями, воздух окруженный; родился тотчас запах как долгожданная прохлада, встал, соединяя дождевым привкусом и привкусом острого разнотравья небо, землю, лес, озеро, деревню…
Перед сумерками снова взошло солнце, темнота отодвинулась, и деревня открылась такой чистой, пустынной еще, резко-подробной. Ее светло-зеленые косогоры летели к тебе, оставляя избы, изгороди, а пруд убегал, унося теплое отраженье берегов, близкая дорога дрожала…
* * *
После дождя светлое рождается в воздухе, отбрасываясь к мокрой земле и листве деревьев, и воздух становится пустым и тёплым, лёгким, и подробности земли – как бы видные со стороны
* * *
Осень
Коснулся сумеречного дождя, редкого, холодного, коснулся и оставил себе боль…
А что я этому времени? Если бы и обрел свободу — был с летом, воздухом, ночью, — смог найти я нужные слова, которые раскрывали смысл действия условий земли на мои чувства?
Но был бы счастлив…
* * *
Пасмурный холодный день с редким дождем дал понять, что мы в развитии проходим какие-то ступени, где время имеет свою окраску и свою быстроту, где разнообразие мира представляется то независимым от нас течением, то нашим внутренним состоянием, что свое я незаметно переходит к природе, к другим людям…
Нас окликают, мгновение мы — обнажение…
Пасмурный день — наше ожидание, тревожное ожидание нашей души, но не событий, а… правильного размещения их в нашем сознании.
В пасмурный день у нас нет соответствий радости синему небу, солнцу. Мы свободны, открыты, мыслями мы перед настежь распахнутой дверью… перед истиной. Какое состояние!
Но все неосознанно… Как прочесть себя?
* * *
С раннего утра дождь. Он ровно прохладен.
Быть в дожде — ощущать водянистую пыль, чувствовать беспрерывные его капли на лице при ходьбе – привычно разгоряченное тело и под ногами поддающуюся мягко землю или скользко-жидкую грязь… Быть в дожде в деревне – видеть потемневшие заборы или изгороди, дома, спустившуюся темноту, странно-теплую… Быть в дожде — видеть мир меньшим, а себя почти без границы с природой…
* * *
Был моросящий дождь … лес на круто поднимающемся берегу реки ронял жёлтые листья, и сам он был чистым, замкнутым под серым небом …. Спокойными холодными сумерками бесконечная гладь воды отдавала теплом ….; водная гладь приподнято уходила к горизонту , и от всего виденного веяло суровой покорностью
* * *
Ветер и дождь – сильное время, они означали нечто большее, чем действительное состояние природы, они указывали, что мир более богат, чем суровый ход этих прекрасных и тревожных мгновений … пасмурное время уменьшало простор … Ещё кое-где на ветвях висели грязно-бурые листья, на них и на ветвях холодный дождь висел крупными каплями . Между деревьев стояла ощутимая прозрачная свежесть
* * *
Пасмурной погоде, дождю я отдавал не просто дань уважения, я считал это время великим; это был прямой путь к откровению – лёгкое чувство твоего тепла, прохлада, доносящая беспрерывно вкус дождя, воздух, почти неподвижный, слитый с землёй и пронизанный ровным тихим шумом…
Ты окружён бледным озарением, видимый мир непрерывно сжимается, заставляя и тебя вести мысленные сравнения…
В лужицах мечутся, оставаясь на одном месте, тени. Растворённое в сером небо опускает взгляд сверху на мокрые крыши, дома, на мокрую землю …
* * *
Из работы «Милетские постулаты»
Дождь
Я всегда считал дождь Великим явлением, любил и поклонялся ему. Любил любой дождь.
Воздух пресыщался запахом противостояния земли и неба, невидимая даль была рядом, все было рядом: и звуки, и тишина, и память, и действительность.
Дождь соединял.
Да, конечно, прежде всего он наполнял жизнью, наполнял новым напряжением, он поддерживал прежде всего — жизнь.
…пасмурное время с редким дождем словно растворяло и твое осознание; твое я становилось устремленным от всей местности, от всего пространства: это было странное состояние, но и был ты свободен, ты жил, пусть минуты, как бы одновременно всем, что отражало твое беззащитное и уязвимое сознание. А сознание (как всегда!) — вопреки всем измерениям и традициям, на этот раз «находило» резонанс в природе.
Летний ливень, короткий, с громом и молнией, в окружении тепла и шума, сам был ожидаем — и природой всей и тобой. Слепая ненасытная стихия врывалась в течение дня, увлекала в новую борьбу, и, обессиленная, исчезала… И стеной стояла, закрыв полнеба, уже неопасная грозно-синяя туча, где еще полыхали разряды и где, как мы знали’, не утихало это всеобщее движение.
Дождь сохраняет или возвращает тепло, и защищает тепло; дождь — всеобщее и постоянное движение: в этом пространстве движения, собственно, родилась и продолжается жизнь, в этом пространстве движения рождаются наши эстетические оценки — какие? какую целостность мы пытаемся охватить?
Еще все дело заключается в том, что мы постоянно искали символы: осенний дождь, например, когда желтые, словно прорисованные листья и пожухлая трава определяли цветовой фон, когда освещение само металось в тисках прохлады и спелости, осенний дождь был неотъемлемым атрибутом, выразителем всего времени года, и был связью, то есть, информационным носителем между тем, что было и есть.
Но самое главное, оказывается, как раз заключалось в этом своеобразном «контроле» над жизнью (!), и самое удивительное, что мы в этом контроле находили наслаждение.
Я любил и «спокойный» дождь в старом городе или деревне — тогда прошлое, действительно, восставало, тогда время не играло разъединяющей роли и давно прошедшие события, казалось, случились только-только…
И тепло было, тепло внутри, от сознания твоего, что ты, именно ты, можешь все сделать.
Да так, собственно, и было на самом деле.
Из книги «Природа»
Дождь
Может быть, странным дождь бывает только зимней оттепелью, когда из сырой и темнеющейся пустоты воздуха вдруг возникают и тут же исчезают в льдинисто-голубой снежной поверхности тяжелые капли. Небо в такую погоду закрыто неопределенно-светлой и тяжелой облачностью.
Странным было как раз отсутствие темной и определенной поверхности земли, которая всегда ориентирует чувства, мысли, от которой был отсчет чего-то важного…
Дождь любой, может быть, исключая ливень или грозу, провоцировал мысли на поиск уюта, и сам дождь, особенно в пасмурные летние дни и тем более — ночью, что-то сохранял от уюта: пространство темнеющего воздуха днем было неоднородным, его мягкие меняющиеся формы в общей громаде воздуха создавали иллюзию тесноты, заполненности движением. Конечно, все дело было в смелом членении неба, а небо для нашего сознания — было верхом не только в буквальном физическом смысле.
Дождь создавал для нас ситуации «осознания» — дождевые капли соединяли внешнее движением, запахом, вкусом, цветом (!); это «осознание», естественно, было простой аналогией тому мгновенному переходу к новой точке зрения, что время от времени происходило самопроизвольно в нашем внутреннем мире. Но чувство глубинной связи твоей во время дождя с окружающим миром было явное — свою «родственность» со всей неживой (!) природой ты прочитывал без слов.
Мокрая земля, грязная на дорогах, черная под травами вокруг, словно зафиксированная в один миг где-то внизу невидимая тяжесть, резко и естественно отторгающая от себя абсолютную свободу, и — понятная, земная, подробная… В дождь ты заново и полно воспринимал землю…
Осенью после дождя становится непривычно тихо — до дали, летом — сразу же отовсюду поднимался вверх шум: небо поглощало шум; в небе после дождя чувствовалось движение.
Летние дожди вызывали к жизни множество событий: они становились… звонкими или гулкими — все непривычно, радостно, приподнято…
Земля вообще не может без влаги быть: умирает или замирает жизнь; запах и вид сухой истрескавшейся или пыльной земли — невыносим: какой благодарностью отвечает серая земля дождю!
Дождь слепой — при солнце, с радугой, со стеной уходящих огромных и свинцовых туч, — также перестраивал пространство воздуха, которым мы жили, и движение это, постоянное преобразование, затрагивало и нашу природу, упрямо пытающуюся запрятаться в чисто человеческие или только личные проблемы.
Создав нас, великая природа все еще «тормошила», беспокоила сознание наше, беспокоила многими своими явлениями.
А ливневый дождь с грозой, с сильным ветром, уже не перестраивал — разрушал, и на земле все сопротивлялось ему; действительно, это была уже опасная стихия: все здесь на земле легко могло выйти за пределы какой-либо нормы или меры, где мы чувствовали для себя уют, даже комфорт. Мы постоянно забываем, что живем на границе взаимодействия, может быть, и исключающих друг друга сил. Да и мера — для нас ли?
Из книги «И звук, и свет»
Дождь
Какое же наслаждение испытываешь ты, глядя на стекающие дождевые капли на оконных стеклах, на нехитрые события на улице или дворе, в дождь подчиняющиеся какому-то новому, но понятному течению, и все протираешь и протираешь ты холодное и потеющее на глазах окно…
А под дождем легко преодолеваешь ты неуют зябких и острых дождевых капель, и долго помнишь вкус дождя — вкус холодной и мокрой кожи лица и губ; всеми органами чувств ты снимаешь информацию о чем-то родственном, глубинном, — и остающимся самим собой, то есть, далеким, чужим, остающимся обстановкой для жизни, для мыслей, не более.
Дождь ожидаем, целебен, возвышенно ненасытен в любое время года. Во время дождя ты… окружен, ты словно под защитой вдруг разбухшей земной поверхности — ее прозрачного отторжения, под защитой запаха, серого или веселого шума, во время дождя ты под защитой прохлады, под защитой всегда таинственной и боязной дали…
И дождь ожидаем: сухой тонкий свет солнца, серая плотная и пыльная земля, непременно глубинный запах почвы и только ночной запах дали, — все пределы, за которыми время дождя.
Дождь небесный. Вот картинный летний дождь: солнце, редкие белые и тяжелые облака, парит; надвигается грозно-синяя туча, усиливаются порывы ветра, уже вдали грохочет гром, а вслед за редкими крупными каплями дождя становится темно — туча закрыла постепенно и быстро все небо, и вот уже молнии и частые раскаты грома, и как из ведра льется дробный и тяжелый дождь…
Гроза затихает, становится светлее, возвращается солнце, а вдали над веселой в ручьях зеленой землей еще видна грязно-синяя туча, где еще сверкают молнии. Но где-то рядом земля и небо соединяются радугой — символом радостного и жадного к жизни детства…
После подобного дождя даже громкий уличный разговор воспринимается как бы издали, после дождя заботы дня мельчают. Дождь омывает землю в прямом и переносном смысле.
… все же более высокий смысл читается в серых красках прохладных дней, когда идет редкий или моросящий дождь, когда уже мокрая, даже грязная земля, когда вокруг мокрые серые строения, мокрые деревья, а вся природа покорно и верно ждет… Но чего?
Со мною в такие дни всегда беспокойство, поиск, всегда тревога. Да, собственно, сам воздух тогда переполнен тем же ожиданием, беспокойством, словно вот-вот в этой мерной тишине должно случиться что-то объясняющее, что-то великое…
А поверхность озера в минуты и часы такого дождя — теплая и колючая, но неожиданно предельно ровная, срезающая берега, и, как всегда, поднимающая взгляд… И какое музыкальное время тогда вокруг! Какой Вивальди или Чайковский остановит его звуками?
Мокрая земля и зелень, переполненный запахами и дождем воздух, небо, начинающееся тотчас над головой, и сыро все вокруг, серо, низко, гулко, тихо.
Тихо-тихо.
Из книги «Этюды о сознании»
511*. В пасмурное время, в дождь ты находишь какой-то «резонанс» внутри себя, согласие, какую-то «параллель», «бессознательно понятную»… Тебе хорошо в этой непроглядываемой «до конца» воздушной свободе, в этом невидимом падении дождевых капель, касающихся твоего лица, ладоней, …в этом воздухе, ненасытном и успокаивающим, среди мокрой зелени, мягкой земли, потемневших строений, ты чувствуешь свою силу, свою временную неопределённость, ты чувствуешь своё родное…но что это?
* * *
595. Вспоминаю:
…дождь в начинающихся сумерках, — затяжной, неуютный.
Природа покорно притихает под монотонным живительным дождём
Невидимые и неслышимые силы успокаивают сознание: покой ведь в согласии с самой глубинной сущностью, когда-то объединяющей всё на свете
Мы – часть! зависимая, но и необходимая часть вечного и неизвестного целого…

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *